Bilderstrom.
Das Imaginarium des Támás Bakos



erschienen in: Famler, Walter, Richard Öhner und Anna Bakos (Hg.): Bakos Tamás. Exiled on Sidestreets, Wien: Sonderzahlverlag 2016, S. 44-47.


Die Welt ist ein Gefängnis. Um sie sich vom Leibe zu halten, gibt es kulturindustrielle Erzeugnisse, metaphysische Ausflüchte und das, was man als Entfremdungsprozess durch Lohnarbeit bezeichnen kann. Davon, wie man im Draußen ohne diese Illusionen (über-)lebt, handelt das Werk des ungarischen Künstlers Támás Bakos. Seine Bilder erzählen von einer Wirklichkeit, in der man es sich nicht länger einrichten kann. Bakos, der selbst dreizehn Jahre lang obdachlos war, hat sie alle auf schwarzem Untergrund gebannt: Passant/innen und Paare, Menschen, Tiere und andere Fabelwesen, flüchtig festgehalten und im Vorübergehen fixiert, dazwischen Affenköpfe und die Parodien bürgerlicher Damen, die Haltung zur Pose verkommen, der Blick geisterhaft entrückt, ein Grün im Gesicht, das seit Henri de Toulouse-Lautrec auf das Übellaunige einer sozialen Klasse schließen lässt, die am Komfort ihres selbstinduzierten Ennui erstickt.

Es gibt nicht viel, das klare Umrisse hat, in diesem Gewirr aus Linien und Licht, inmitten dieser Ansammlung schemenhafter Eindrücke einer Außenwelt im Innenraum des künstlerischen Imaginariums. Nur die im Werk von Támás Bakos immer wiederkehrende Figur Lenins hat mitten im Durcheinander die Fassung nicht verloren. Mit den Portraits des Revolutionärs wird symbolisch alljener Utopien gedacht, die innerhalb einer Geschichte politischer Zäsuren uneingelöst geblieben sind. Eines davon war das kurzatmige Projekt der ungarischen Räterepublik im Jahr 1919. Vielleicht wäre den Bildern von Támás Bakos unter der Ägide von Arbeiter- und Soldatenräten mehr Aufmerksamkeit zuteil geworden als in Zeiten eines zügellosen Kapitalismus. Für den schnellen Strich, den Jean-Michel Basquiat in den frühen 1980er Jahren an den Hausmauern von New York hinterließ, sind seine Linien zu überlegt, für eine nachträgliche Einordnung in den Katalog der amerikanischen Pop-Art nicht affirmativ genug. Woher also kommt Bakos' expressive Geste, die Anklänge an die Wiener Moderne erweckt, woher dieser élan vital, der zu spät am Ort von Klimt und Kokoschka angekommen ist?

Trotz seiner Vorliebe für Lenin-Potraits hat Támás Bakos auf politische Vereinnahmungsversuche seiner Kunst bislang reserviert reagiert [1]. Eine Standortbestimmung seines nicht bloß in metaphysischer Hinsicht obdachlos gebliebenen Oeuvres kann sich folglich nicht darin erschöpfen, im Künstler den Vorboten einer erneuten „Politisierung der Kunst [2] zu sehen. Das Medium Bild, das auch jenes von Támás Bakos ist, verhält sich im Hinblick auf Versuche seiner denotativen Festlegbarkeit ohnedies ambivalent. Es operiert mit Übergängen und Ambiguitäten, schwankt und schwindelt, tut sich schwer mit den Evidenzen des Augenscheins und der Logik sprachlicher Prädikationen. Was also wird zu Papier gebracht, wenn Támás Bakos malt? Was ist es, das der Künstler lakonisch als „Ausdruck meiner Lebenserfahrungen“ [3] bezeichnet hat?

Eng verwandt mit möglichen Antworten auf diese Frage ist jene danach, wie die Bilder in die Köpfe kamen. Seit Anbruch des Zeitalters der reinen Vernunft hat ihre Beantwortung Generationen von Philosoph/innen beschäftigt. Auch den bildlichen Ausdrucksformen von Támás Bakos liegen Vorgänge des Erinnerns zugrunde,  die im Gegensatz zu den Bildern, die unwillkürlich im Schlaf generiert werden, ein bewusstes Wieder-Erkennen von Etwas voraussetzen. Dieses Etwas ist nicht einfach nur imaginativ gegeben, sondern im Anschluss an Kants Bestimmung der Erinnerung in Abgrenzung vom Bereich der prokreativen, der Phantasie zugehörigen Einbildungskraft Produkt einer „reproduktive[n] Einbildungskraft“ [4]. Auf dieses Vermögen führte Kant die Fähigkeit zur nachträglichen Imagination von Objekten zurück, die in der Vergangenheit als eine der Beobachtung zugängliche Szene oder als greifbares Objekt existiert haben.

Im Gegensatz zu den sozial kontingenten Repräsentationen im Bereich von Phantasietätigkeit, Traum und zwanglosem Spintisieren kennt die reproduktive Einbildungskraft kein beliebig vorstellbares Bild. Im Zuge der Gedächtnistheorien der Jahrhundertwende wurde das Kantsche Modell jedoch erneut aufgegriffen und in Beziehung zur lebensphilosophischen Theorien gesetzt. In „Materie und Gedächtnis“ hat Henri Bergson Erinnerungen als Bilder bestimmt. Darin sah er „[…] eine Art von Existenz, die mehr ist als was der Idealist Vorstellung nennt, aber weniger als was der Realist ,Ding’ nennt – eine Existenz, die halbwegs zwischen dem ,Ding’ und der ,Vorstellung’ liegt.“ [5] Fortan heißt erinnern, sich einem durch reproduktive Einbildungskräfte nicht länger begrenzten Bilderstrom auszusetzen, der uns mitreisst, sobald wir in der Zeit zurücksehen. Jene in der Literatur erst später aufkommende Technik des Bewusstseinsstroms wird damit antizipiert, die auch Támás Bakos Bildern zugrunde liegt. Dabei triumphiert das Imaginäre über die Gesetzmäßigkeiten des Realitätsprinzips. Eine vormals starr in Begriffen gefasste Welt nimmt erneut Form und Farbe an. [...]

Támás Bakos Werke sind Bilder ohne Unterschriften. Die Vielfalt an möglichen Bedeutungen, die bei den Betrachter/innen aufgerufen wird, wird durch sprachliche Hinzufügungen keineswegs begrenzt. Auf die Dominanz von Bildunterschriften im Prozess der Konstitution von Bildbedeutungen hat der amerikanische Karikaturist und Comiczeichner Art Spiegelman in einem kurzen Strip aus dem Jahr 2008 [6] hingewiesen. Er hat auf das poetologische Vermögen von Redefiguren zurückgegriffen und die Begriffe „Wort“ und „Bild“ in Form von Personen dargestellt. Die der Kulturtechnik des Witzes zugrunde liegende Vertauschung von Ding und Zeichen wird im Rahmen seines Strips bewusst eingesetzt: in Gestalt zweier Raufbolde gehen Worte und Bilder aufeinander los und ringen um die Vormachtstellung.

Ein kleines Männchen, das als Aggressor fungiert, repräsentiert im Strip den Bereich des Sprachlichen und fungiert als ,Stellvertreter’ für „Bildunterschriften“ und „Worte“. Obgleich dieser sich über seinen Kontrahenten „den Augenschein“ des Bildlichen „hinwegzusetzen“ scheint, erfahren die Leser/innen erst im vorletzten Bild, dass „keine Bildunterschrift […] auf längere Sicht die Aussage eines Bildes einschränken oder absichern“ kann: die „Bilder“ haben im letzten Bild des Strips den Schauplatz verlassen. Am Ende eines lang andauernden Kampfes bleibt ein Hut im schwachen Schweinwerferlicht zurück. Der Augenschein als heimlicher Held des Strips hat Worte und Bilder scheinbar besiegt.

Gäbe es im Werk von Támás Bakos Bildunterschriften, dann setzte das polyseme Spiel der Bedeutungen nicht mit jeder Betrachtung aufs Neue ein. Dann führten auch seine Bilder einen semantischen Index mit sich, der annäherungsweise festlegte, was hier zu sehen ist. Dies aber ist bei Támás Bakos nicht der Fall. Ist es – nicht anders als bei Art Spiegelman – am Ende etwa der Augenschein, dem die Deutungshoheit über das Gezeigte obliegt? Ich denke nicht. In den Bildern von Támás Bakos gibt es allegorische Dimensionen, seine Kunstwerke sind nicht bloß künstlerische Verarbeitungen von materiellen Bildern der Außenwelt. In der Allegorie sind es stets Begriffe, die bildhaft zum Ausdruck gebracht werden. Im Sinne von Jacob Taubes’ gnostisch inspirierter Geschichtsphilosophie handelt es sich dabei um „[...] eine Form der Übersetzung. Sie [die Allegorie] übersetzt mythische Gehalte, Namen und Schicksale der mythischen Erzählung, in Begriffe. Aber die mythische Vorlage gewinnt in der allegorischen Deutung einen neuen Inhalt.“ [7]

Es ist viel eher die allegorische denn die materiell fassbare Realität, die den Bildern von Támás Bakos Modell gestanden ist. Wer Allegorien einer Endzeit denken und imaginieren kann, bleibt in einer Gesellschaft wie dieser jedoch ein Randgänger. Támás Bakos’ Werk und Biografie sind vom dazugehörigen Pariabewusstsein durchzogen. Der Preis dafür ist bekannt. Er besteht darin, zum Ahasver zu werden. Nur diesem war es bislang möglich, jenen imaginären Augenblick festzuhalten, der zugleich in und außerhalb der Gegenwart liegt. Siegfried Kracauer zufolge gibt es niemand anderen als Ahsaver, der im Augenblick kurz vor seiner Selbstauflösung „das erste Mal imstande ist, auf seine Wanderungen durch die Zeiten zurückzublicken.“ [8]


    [1] Vgl. Sommer, Robert (2014): „Ein österreichisch-ungarisches Märchen. Bakos Támás – Zwischen Vogelfreiheit und Kunstmarktzwang“, in: Augustin – Die erste österreichische Boulevardzeitung, No. 362, S. 27. 

    [2] In seinem Kunstwerk-Aufsatz stilisierte Walter Benjamin am Vorabend des Nationalsozialismus die Bewegung einer „Politisierung der Kunst“ zum wichtigsten Gegenmittel einer unter faschistischer Herrschaft erfolgenden „Ästhetisierung der Politik“. (Benjamin, Walter [1936] 2003: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie, Frankfurt/Main: Suhrkamp,S. 44, Hervorhebung im Original).

    [3] Bakos Támás, zit. nach Sommer (2014), S. 26.

    [4] Kant, Immanuel ([1787] 2000): Kritik der reinen Vernunft, Band 2, Werkausgabe Band IV, herausgegeben von Wilhelm Weischedel, 14. Auflage, Frankfurt/Main: Suhrkamp, S. 149.

    [5] Bergson, Henri ([1896] 1982): Materie und Gedächtnis. Eine Abhandlung über die Beziehung zwischen Körper und Geist. Frankfurt; Wien: Ullstein Verlag, S. 1. 

    [6] Spiegelman, Art (2008): Porträt des Künstlers als junger %@∂★!, Frankfurt/Main: S. Fischer, ohne Paginierung. 

    [7] Taubes, Jacob (1993): Vom Kult zur Kultur. Bausteine zu einer Kritik der historischen Vernunft. Gesammelte Aufsätze zur Religions- und Geistesgeschichte, hrsg. von Aleida und Jan Assmann, Wolf-Daniel Hartwich und Winfried Menninghaus, München: Wilhelm Fink Verlag, S. 100.

    [8] Krakauer, Siegfried ([1966] 2009): „Ahasver oder das Rätsel der Zeit“, in: Ders.: Geschichte – Vor den letzten Dingen, Werke Band 4, hrsg. von Ingrid Belke, Frankfurt/Main: Suhrkamp, S. 180.